گونه های هنجارگریزی زبانی در شعر نیما
گونه های هنجارگریزی زبانی در شعر نیما
میرعباس عزیزیفر
دانشجوی دکتری زبان و ادب فارسی دانشگاه تربیت مدرس
چکیده
زبان، بارزترین و مشهودترین عامل انتقال فرهنگ است. بیشک، تحولات گوناگون اجتماعی و حتی سیاسی و اقتصادی میتواند بر زبان، که خود آیینة ذهن و تفکر است، تأثیر مستقیم بگذارد. امروزه تقابل ملتها و رقابت آنها با یکدیگر با استفاده از توپ و تانک و قشونکشی نیست و زبان به عنوان یک نیروی فرهنگی بیهزینه، با رسوبات اعتقادی و فرهنگی که با خود میآورد، ارزشها، آرمانها، باورها و تمام چیزهایی را که از آنها بهعنوان فرهنگ یک ملت نام میبرند، تغییر میدهد. در این بین، شاعران که امیران ملک سخناند، میتوانند در میرایی یا حیات زبان به عنوان بستر فرهنگ، نقشی تعیینکننده داشته باشند؛ بنابراین، نوع بهکارگیری زبان و آگاهی از توانمندیهای آن، از مهمترین ویژگیهای یک شاعر است.
در طول حیات ادبی این سرزمین، شاعران بسیاری چهره نمودهاند ولی در این میان، تنها شاعرانی مورد توجه بودهاند که از حیث زبان و مسائل زبانی، نوآوریها و خلاقیتهایی داشتهاند. یکی از این شاعران که از حیث زبان شاید به نوعی «طرحی دیگر درانداخته» پدر شعر نو، نیماست؛ کسی که به واسطة زبان و مسائل زبانی همواره مورد توجه محققان ادبی و پژوهشگران شعر معاصر ایران بوده است.
بیتردید، شعر نیما، که بهخاطر پیشقراولی جریان نوین شعر معاصر هدف پایة این پژوهش است، از نظر ویژگیهای زبانی و ساختاری با شعر دیگر شاعران دورة کلاسیک بسیار تفاوت دارد و این تفاوت در نوآوریها، به تشخص سبکی خاص او غالباً در حوزه هنجارگریزیها منجر شده است.
در این پژوهش، نگارنده در پی تبیین ظرفیتهای متنوع زبانی شعر نو نیمایی در مقولهای به نام «هنجارگریزی زبانی» است.
کلیدواژهها: شعر، هنجارگریزی زبانی، شعر نیمایی، نوآوری زبانی.
مقدمه
شاعران با شعر خود، آیینة تمامنمای فرهنگ یک ملتاند؛ زیرا با زبان خاص خود در قالبی خاص به نام «نظم»، بر دامنه و غنای زبان میافزایند و حتی آن را به سایر ملل میشناسانند (نمونة عینی تأثیر زبان بر ملل دیگر، مهاجرت شاعران و سخنوران ایرانی به شبه قارة هند و اشاعة زبان فارسی در آن سامان است). با این حال، در برهههای مختلف ما شاهد بروز چهرههای ادبی گوناگونی در عرصة حیات ادبی این سامان بودهایم که هر کدام در حیطة شعر و شاعری و کارکردهای متعدد زبانی «طرحی دیگر درانداخته» و به سبکی خاص دست یافته است: آنچه باعث این تغییر رویه و دیگرگونه شدن در زمینة شاعری میشود، مسلماً آگاهی کامل از جریانات مختلف و تغییرات جهانی، بهویژه در حوزة زبان و نیز بازکاوی فنون «توانش» زبانی جهت غنای آن است. پس به خاطر کارکردهای متعدد و به روز زبان است که هر از گاهی در گوشه و کنار جهان، رایحة تئوریهای جدید زبانشناسی به مشام میرسد. از این جهت، آنچه در ادبیات امروز جهان بیشتر مورد توجه قرار میگیرد، زبان است؛ به گونهای که گویی شعر چیزی جز زبان نیست.
زبان دیرین و شیرین فارسی، خوشبختانه زبانی بالقوه غنی است؛ بدینمعنی، که این زبان توانایی و ظرفیت هرگونه تغییر و رفرم را در خود دارد ولی متأسفانه با وجود تمام تواناییهای متعدد و ذاتی، پابهپای زمان و تغییرات متنوع و متعدد تمدن پیشرفت نکرده و دلیل آن، تعصب و تحجر بعضی از سنتگرایان و سنتپرستان بوده است. هر چند در دورة بازگشت و دورة مشروطیت تلاشهایی برای تغییر و اصلاح آن صورت گرفت ولی به دلیل جمود فکری که ناشی از ارتجاع بود، توفیقی نیافت. متعصبان سنتپرست «اشک معشوقی» شعر را از مقولاتی میدانستند که راه هرگونه زایایی و تغییرـ چه در ساختار و چه در مضمونـ بر آن بسته است. اینان شعر و زبان به کار رفته در آن را فقط و فقط از منظر ظاهر مینگریستند و حتی در حوزة هنجارگریزی قائل بدان گونه هنجارگریزیها بودند که در زبان گذشتگان دیده میشد. فکر و سلیقة اینان طی قرون به سبک و سیاق نوابغ گذشتة زبان و ادب فارسی خو گرفته بود و لذا هرگونه انحراف از روش آنان را محکوم به شکست و نابودی میدانستند.
مخاطبان و خوانندگان شعر باید با ذهن و فکری فارغ از پسندها و معیارهای ملحوظ در شعر گذشته، با شعر امروز روبهرو شوند. منظور نه این است که آن معیارها را باید یکسره به کنار نهاد بلکه چون یک خصیصة عمدة شعر نو، که در زبان سرایندگان آن تجلی مییابد، آفرینش مضامین و بهکارگیری نوآوریها است، لذا به ناگزیر این شعر مستلزم سیر در آفاقی تازه در عالم اندیشه و خیال است و از همینرو، از سادگی و بداهت دور میشود و به استعارات، تشبیهات و تمثیلات و زبان و اسلوب معهود بسنده نمیکند. این است که بسیاری از جنبههای شعری نوپردازان، دیگرگونه و فاقد آن رایحة دیرین «مشک ختنی» است. انصاف را گاهی این پدیدة نو دیرآشنا و ایبسا ناآشنا باشد!
نکتة دیگر اینکه شاعران نوپرداز عناصر و مواد مورد استفادة پیشینیان ازجمله تشبیه، استعاره، مجاز و نماد را در شعر خود بهکار گرفته و در آن روابطی جدیدـ که ناشی از تغییر ذهن سراینده استـ پدید آوردهاند؛ بهطوری که در موقعیتهای متفاوت با دقت و ژرفاندیشی خاص خود، نکتههای تازهای مییابند. علاوه بر این، چون شعر جدید به قول «کلریج» حاصل تجسم تخیل فعال شاعر در زمان و ذهنیتی متفاوت با گذشته است، لذا فضای شعر معاصر با فضای نوستالژیک شعر گذشته تفاوت دارد.
در باب چند و چون کار در این پژوهش: این پژوهش در راستای گشودن دریچهای نو به روی معاصرپژوهان و علاقهمندان به ادبیات معاصر فارسی، بهویژه دانشپژوهان زبان و ادبیات فارسی، است. این بحث به گونهای با مسائل مطرح شده در نقد ادبی نیز پیوند دارد؛ چنانکه هنجار و هنجارگریزی یکی از اصول فکری فرمالیستها ازجمله «لیچ» و «شکولوفسکی» است. در سراسر ارجاعات به اشعار نیما و ذکر شواهد مثال، این چاپ از مجموعه آثار وی را برگزیدهام: مجموعة کامل اشعار نیما، به کوشش سیروس طاهباز.
1. پیشینة تحقیق
در باب نیما و تطور زبان شعر نو نیمایی و ویژگیهای زبانی آن تاکنون پژوهشهای متعددی انجام گرفته که حاصل نگاه ویژة محققان از منظرهای مختلف است. کسانی چون کورش صفوی در کتاب «از زبانشناسی به ادبیات»، شفیعی کدکنی در کتاب «موسیقی شعر»، پورنامداریان در «خانهام ابری است» و «سفر در مه»، بهزاد نبوی و مهران مهاجر در «به سوی زبانشناسی شعر»، مجموعه مقالات ادبی و زبانشناختی به این مقوله پرداختهاند.
مهدی اخوان ثالث، نوپردازی که خود شاگرد نیما بوده است. در کتابهای «بدعتها و بدایع نیما» (1375) و «عطا و لقای نیما یوشیج» (1369) به ظرفیتها و امکانات شعر نیما اشاره کرده و به تشریح موسیقی بیرونی و دیگر ویژگیهای ساختاری زبان شعر نیما پرداخته است.
پورنامداریان در کتاب «خانهام ابری است» (1377) ضمن دستهبندی شعر نیما به سنتی و نیمهسنتی و آزاد، به چگونگی انفکاک شعر او از شعر کلاسیک و سیاقت آن به سوی شعر نو نیمایی پرداخته است.
سعید حمیدیان در کتاب «داستان دگردیسی شعر نیما» (1381) از منظر مکاتب ادبی از جمله رئالیسم، سمبلیسم و رمانتیسیسم به ویژگیهای زبانی شعر نیما و تبیین پارهای از ابهامات آن پرداخته است.
مهران مهاجر و بهزاد نبوی در کتاب «به سوی زبانشناسی شعر» (1376)، با رویکردی نقشگرایانه سعی در گزارش چند شعر کوتاه نیمایی از گونة اشعار آزاد را دارند.
فرزان سجودی در مقالة «درآمدی بر نشانهشناسی شعر» (1378) به انواعی از هنجارگریزیها بهویژه از نوع معنایی اشاره کرده و نشان داده است که شعر از طریق همین ویژگیها به سیلان درمیآید.
در حوزة پایاننامهها، محمد بیرانوندی در رسالة «بررسی و تحلیل زبانشناختی شعر نیما با تأکید بر نظریة مکتب فرمالیسم» (1385) به بحثی مستوفا در باب فرمالیسم و پیاده کردن اصول آن مکتب در شعر نو نیمایی پرداخته که در جاهایی با اشکال روبهروست؛ مثلاً کاربرد جمعهای نامتداول مثل سوها، ناهنجارها، بسیارها، هزاربارها و... را ذیل هنجارگریزی واژگانی آورده که به نظر هنجارگریزی نحوی است؛ مثلاً توالی صفات را از جمله هنجارگریزیهای نحوی دانسته است که در عرصة ادب فارسی سابقه دارد و لذا هنجارگریزی نیست.
2. تعریف هنجار و هنجارگریزی
هنجار در لغت یعنی به آیین، قانونمند و متعارف و در اصطلاح، هنجارگرایی عبارت است از رعایت اصول و فنون و قواعد زبان متعارف، مرسوم و معیار در شعر.
هنجارگریزی عکس هنجارگرایی و منظور از آن بههم ریختن و شکستن و عدول از قوانین و قواعد زبان متعارف و معیار است. لیچ هنجارگریزی را گزینش عناصری نامتعارف از میان امکانات بالقوة زبانی تعریف میکند. (صفوی، 1373: 47)
3. دستهبندی هنجارگریزی
هنجارگریزی به دو صورت نمود پیدا میکند: الف) هنجارگریزی در حوزة لفظ، ب) هنجارگریزی در حوزة معنی (ماهنامة خاوران، 1370: 115). هنجارگریزی در حوزة لفظ شامل واژگانی، نحوی، آوایی، نوشتاری، گویشی، سبکی و زمانی است. هنجارگریزی در حوزة معنی بسیار گسترده است و محدود کردن آن به چند دسته، جهت تبیین و روشن ساختن این مقوله برای مخاطب است. از جملة آن میتوان به استعاره، نماد، پارادوکس و حسآمیزی اشاره کرد. برای کسب اطلاع بیشتر از دستهبندی هنجارگریزی به صفوی، 1373: 76؛
Leech, 1969: p. 42 مراجعه کنید.
4. هنجار، هنجارگریزی و انواع آن
میدانیم که از وجوه تمایز هنرمندان و شاعران با مردم عادی، غیر از بیان شاعرانه، رویکرد زبانی آنان است. بدیهی است که دقت در این مقوله باعث زیبایی و هنرمندانهتر شدن آثار ادبی میشود. به همین دلیل است که بهویژه در تعاریف متأخر از شعر میگویند که «حادثهای است که در زبان روی میدهد و درحقیقت، گویندة شعر عملی در زبان انجام میدهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی تمایز احساس میکند» (شفیعی کدکنی، 1373: 15). بدیهی است تمام تلاش شاعر، ایجاد حادثه و تپش در شعر است؛ زیرا تپش و حادثه در زبان، زبان را از دامنه به قله میرساند و نتیجة چنین اعتلایی، شعر است (سنگری، 1381: 5). درحقیقت، شعر فروریختن و شکستن قواعد زبان متعارف و رسیدن به قانونمندیها و هنجارهای فراتر است تا تأثیر سخن بیشتر و طنین و دوام آن افزونتر شود.
مرز میان زبان گفتار و زبان شعر، شکل برخورد گوینده یا شاعر با واژهها و نیز کارکرد و برخورد واژهها با یکدیگر است؛ زیرا اگر میان واژهها برخوردی نباشد، شعر بهوجود نمیآید. شعر از زمان فراتر میرود، قواعد آن را در هم میریزد، میان واژگان جابهجایی پیش میآید و این یعنی برخورد واژهها (نبوی و مهاجر، 1376: 74). بدیهی است کیفیت برخورد شاعر با واژهها باعث برجستهسازی و هنجارگریزی زبان او میشود. در هر حال، انحراف و خروج از زبان معیار، باعث آشناییزدایی (نک به حقوقی، 1368: 56-54) و برجستهسازی و به تبع آن، جلب توجه مخاطب میشود. صورتگرایان روسی و بعداً پیروان مکتب پراگ عقیده داشتند که زبان ادبی عدول از زبان معیار است. (نک شمیسا، 1376: 189-179)
هنجارگریزی درواقع نوعی استفادة زبانی به منظور برجستهسازی است؛ چنانکه مایکل هالیدی معتقد است که صورتگرایان برجستهسازی را عامل بهوجود آمدن زبان ادبیات میدانند. (halliday, 1973: p. 75)
از یک نکته نباید غافل بود و آن اینکه همة هنجارگریزیها بهنجار نیستند. کسی که زبان را به درستی نشناسد و با لایههای گوناگون آن، ظرفیتها، تحولات و ساختارش آشنایی عمیقی نداشته باشد، نمیتواند به هنجارگریزی دست یازد؛ زیرا این کار از قدرت خلاقیت خاصی نشئت میگیرد. بدیهی است در هنجارگریزی نباید در ارتباط بین گوینده و مخاطب اختلال ایجاد شود؛ زیرا هنجارگریزی باید قابل تعبیر باشد. شفیعیکدکنی معتقد است که در هنجارگریزی یا برجستهسازی شاعر باید دو اصل اساسی را رعایت کند:
الف) اصل زیباییشناسی: بدین معنی که خواننده یا شنونده از هنجارگریزی یا برجستهسازی، احساس نوعی زیبایی کند. ایشان علت عدم توفیق بعضی از سرایندگان شعر نو را رعایت نکردن این اصل میداند؛ چرا که شعر را رستاخیز کلمات توأم با نوعی زیبایی تلقی میکند.
ب) اصل رسانگی یا ایصال: بدین معنی که خواننده یا شنونده، شعر را ادراک کند و هنجارگریزی یا برجستهسازی باعث ابهام یا گنگی و اختلال در فهم نشود. (شفیعی کدکنی، 1373: 13)
کوتاه سخن اینکه خصوصیت یک شعر خوب، در انتظار گذاشتن مخاطب و درواقع، متوقف کردن اوست (شفیعیکدکنی، 1375: 90-87). بنابراین، یکی از راههای به تأمل واداشتن و درواقع درنگآفرینی در مخاطب، «هنجارگریزی» است.
5. گونههای هنجارگریزی در شعر نیما
در خلال مباحث گذشته گفتیم که یکی از راههای زندهکردن، پویایی و در عین حال عادتزدایی زبان، خروج و عدول از هنجار زبان است. این امر هم به پویایی زبان کمک میکند و هم بر دامنة آن میافزاید؛ چرا که یکی از وجوه ادبیت یا زیبایی زبان در شعر همین هنجارگریزیهاست. اگر زبان سیر طبیعی خود را در بیان شاعر طی کند، بدیهی است که از وجه زیباییشناسی و ادبی خارج و به سوی زبان روزمره و هنجارگرا مایل میشود. علاوه بر این، بین زبان شعری شاعر و زبان روزمره تمایزی وجود نخواهد بود. نیما نیز از آنجا که در اندیشة بازآفرینی و تنوع زبان است، به هنجارگریزیـ چه در حوزة لفظ و چه در حوزة معناـ دست زده است که در زیر به انواع آن اشاره میکنیم. لازم به یادآوری است که در استخراج انواع شواهد هنجارگریزیها برای پرهیز از اطالة کلام صرفاً به ذکر یکی دو نمونه بسنده کردهایم و مطمئناً شواهد در هر نمونه بسیار فراوان است. نگارندة این پژوهش شواهد بسیاری برای هر نمونه از هنجارگریزیها در شعر نیما یافته است:
1-5. هنجارگریزی آوایی
گاه شاعر اصول آوایی واژگان را تغییر میدهد. تغییر آواهای زبان، هنجارگریزی آوایی است. شاعر در این شیوه از اصول آوایی واژگان گریز میزند و تلفظ واژگان را با تغییر مصوتها از شکل هنجارین آن دور میکند (ماهنامة خاوران، 1370: 13). اکنون به انواعی از اینگونه هنجارگریزی اشاره میکنیم.
1-1-5. ساکن کردن متحرک
«آی آمد پدرش// همه جانْش شتاب// به هوای پسرش»
مادری و پسری: 423
«جایی که نه گیاه در آنجاست، نه دمی// ترْکیده آفتاب سمج روی سنگهاش»
ققنوس: 306
«بر بساطی که بساطی نیست// در درون کومة تاریک من که ذرهای با آن نشاطی نیست،// و جدار دندههای نی به دیوار اتاق دارد از خشکیْش میترکد»
داروگ: 504
نکتة قابل ذکر در مورد این نوع هنجارگریزی این است که اتفاقاً این موارد نشان از اعتقاد و ایمان راسخ سراینده به وزن دارد؛ چرا که اصلیترین عامل در بروز چنین هنجارگریزیهایی وزن و مسائل مربوط به وزن عروضی است.
2-1-5. مشدّد کردن کلمه
«جوی میخواند در درة خموش// با مه آلوده صبحی همبر// گوییا خانه تکانیّ نهان// ریخته بر سر او خاکستر»
او را صدا بزن: 541
«یکی گفت: خمّ سلیمانی است// یکی گفت: این دام شیطانی است»
گنبد: 185
«گیسوان درازشـ همچو خزه که بر آب// دور زد به سرم// به زبونیّ و در تک و تاب»
همهشب: 622
3-1-5. حذف کسرة اضافه در کلمات مختوم به «ه» غیرملفوظ و افزودن «ی» اشباع در آخر آن
«چه عقابت با من؟// چه چرایم با تو؟// پیرناگشته براندازة سال// خسته اندام»
مانلی: 455
«از درون پنجرة همسایه من، یا ز ناپیدای دیوار شکستة خانه من// از کجا یا از چه کس دیریست...»
من لبخند: 394
البته باید بدانیم که در اشعار سبک خراسانی نیز شاهد چنین کاربردی هستیم:
«یکی جام یخین است شباهنگ// بزدوده به قطرة سحری چرخ کیانیش»
دیوان ناصرخسرو: 294
که این مورد میتواند در حیطة هنجارگریزی زمانی (باستانگرایی= آرکاییسم) نیز وارد شود. منتها گاهی نیما این مصوت بلند را از آخر کلمه حذف میکند:
«در شبی تاریک از اینسان// بر سر این کلهها جنبان// چه کسی آیا ندانسته گذارد پا؟»
وای بر من: 324
«لیک چون در پیکر خاکستری آتش// چشم میبندد به خواب نقشهها دلکش»
پادشاه فتح: 534
4-1-5. حذف «ی» متحرک وقایه میان کلمات مختوم به مصوت بلند «ا» و «و»
«مرد را هیچ نه یارای سخن// ماند پاروْش به دست// چون خیالی پا بست»
مانلی: 455
«... ولیک فکریش به سر میگذرد// همچو مرغی که بگیرد پرواز// هوس دانهاش از جا برده// میدهد سوی بچههاشْ آواز...»
کار شب پا: 520
البته اینگونه هنجارگریزیها از ضرورتهای زبان محاوره است که به عرصة ادب وارد شده است و میتواند از منظری دیگر زیرمجموعة هنجارگریزی سبکی نیز قرار گیرد.
2-5. هنجارگریزی واژگانی
گاه شاعر با گریز از شیوة معمولی ساخت واژه در زبان، به ساخت واژگانی تازه دست مییازد. این شیوه از هنجارگریزی مبتنی بر آفرینش واژة جدید با ساختاری ویژه است. هدف عمده از این هنجارشکنی، غنیسازی زبان در جهت تأثیر بیشتر و توسع دامنة آن است. لیچ این جریان را نوپردازی (neolojism) مینامد و معتقد است که نوپردازی، نه گریز از قواعد واژهسازی زبان بلکه بهکارگرفتن قاعدهای موجود با تعمیم بیشتر است. (Leech, 1969: p. 61)
کورش صفوی هنجارگریزی واژگانی را یکی از شیوههایی میداند که شاعر از طریق آن زبان خود را برجسته میکند. (صفوی، 1373: 49)
بهرهگیری از واژگان معمول و ترکیب آنها با پسوندها یا ترکیبات دیگر زبان فارسی از عوامل شکلگیری اینگونه از هنجارگریزی است. در ادامه به برخی از این واژگان در سه بخش اسم، صفت و فعل اشاره میکنیم.
1-2-5. اسم
زهرناک (سرباز فولادین/ 127)، خاکدان (خانه سریویلی/ 260)، کارفزا (پریان/ 279)، نهانخانه (نه، او نمرده است/ 305)، خارزار (به شهریار/ 314)، استخوان خوار (به شهریار/ 323)، استخوانشمار (ناروایی به راه/ 333)، زردناک (همان/ 333)، زندانگاه (همان/ 333)، صبحخند (ناقوس/ 347)، کارستان (شب قورق/ 411)، شتابانگیزکاران (که میخندد؟ که گریان است؟/ 418)، زندهدان (روی جدارهای شکسته/ 433)، رنگدان (خندة سرد/ 287) و...
2-2-5. صفت
نازک نظاره (سرباز فولادین/ 135)، پاییز صولت (همان/ 127)، خیالشکن (دود/ 217)، حیلهاندوز (وای بر من/ 234)، کهنهاندود (همان/ 234)، بدانگیزان (خانه سریویلی/ 243)، مهربار (همان/ 244)، دلآرا (همان/ 252)، فرحناک (همان/ 254)، لذتآلوده (همان/ 270)، مرگنما (شکسته پر/ 286)، عکسافکن (امیدپلید/ 290)، سردیآرا (خواب زمستانی/ 296)، خندهناک (تابناک من/ 308)، تنبلیآموز (ناقوس/ 348)، وحشتآباد (مانلی/ 372)، آبآلوده (بخوان ای همسفر با من/ 402)، روشنآرای (خروس میخواند/ 422)، لذتناک (آقاتوکا/ 439)، چندشانگیز (اوبه رویایش/ 446) و...
3-2-5. فعل
1-3-2-5. تصرف در ساختمان فعل
نیما با استفاده از ذهن خلاق خود افعالی را آفریده است که در نوع خود گونهای هنجارگریزی واژگانی بهشمار میروند. در ادامه، به شکل مصدری برخی از این افعال اشاره میکنیم.
داستان کردن (ناقوس و افسانه)، نالهزدن (افسانه)، نظارهبستن (سرباز فولادین)، غرقآوردن (به شهریار)، جابردن (ناقوس)، نظارهبردن (خانهام ابری است)، رها دادن (مانلی)، گوشافکندن (همان)، سازداشتن (جوی میگوید)، بیمآوردن (آنکه میگرید)، رخنهبستن (او به رویایش)، سازدادن (هنگام که گریه میدهد ساز)، قد آراستن (سوی شهر خاموش)، رقصبرداشتن (سوی شهر خاموش و نیز مانلی)، بوسهشکستن (مانلی)، تعمیر دادن (آهنگر)، راهبرداشتن (سوی شهر خاموش)، اندیشهبستن (همان)، خندهبستن (درفروبند)، درد بردن (قایق)، تکانگرفتن (مرگ کاکلی)، تصویر بستن (آقاتوکا)، لبانگیختن (پادشاه فتح)، خندهآموختن (خندة سرد)، سفر دادن (مانلی)، خشکآمدن (داروگ) و...
2-3-2-5. تغییر در ساخت فعل با مخالفت قیاس
دست یابیدن (آی آدمها)، رشتهبافیدن (تابناک من)، جدا شکافیده (نطفهبند دوران)، نیابیدن (آنکه میگرید)، کاهیدن (به شهریار)، افروزیدن (همان)، صف بیاراییدن (یاد)، شکافیدن (مانلی) و...
لازم به ذکر است که ساخت مصدر از ستاک حال نیز امروزه رایج است.
3-5. هنجارگریزی سبکی
اگر شاعر از گونة نوشتاری معیار به ساخت نحوة گفتار یا واژگان گفتاری گریز بزند، دست به هنجارگریزی سبکی زده است. بدیهی است هنجارگریزی سبکی اگر با فضاسازی مناسب صورت نگیرد، نهتنها زیبا نیست بلکه افق شعر را میان جدّ و تفنن محدود میکند. این هنجار باید در شعر به اعتلای موسیقی یا القای بهتر درونمایة شعر کمک کند. (سنگری، 1381: 6)
ژان پل سارتر میگوید: «هماهنگی کلمات و زیبایی آنها و توازن جملات نیز وسیلهساز انفعالات خواننده است؛ یعنی، زمینة ذهنی او را بیآنکه هشیار شود، میچیند و همچون نیایش یا موسیقی یا رقص، عواطف و احساسات او را نظم و نسق میدهد» (سارتر، 1355: 45). با این حال، نیما در نوع هنجارگریزی در استفاده از زبان گفتار و محاوره نهایت دقت را دارد؛ چرا که به نظر او استفاده از زبان عوام با فضای سبک عالی و فاخرـ که مال کار عالی شاعر استـ و سبک متوسطـ که کار عادی اوستـ نمیخوردـ بلکه مصالحی است که فقط در سبکی نازل برای تهیة اشعار به فهم پاییندستها میرود (یوشیج، 1375: 45). اینک به نمونههایی از اینگونه هنجارگریزی اشاره میکنیم.
«انگیخته از نهادش// رگهای صدا// یکی خنده نه از لبانش// یک دم شده وا»
سایة خود: 402
«در کنار رودخانه میپلکد سنگ پشت پیر// روز، روز آفتابی است»
در کنار رودخانه: 623
«اندیشة مردی به راهیست درست// وندر دلشان امید میافزاید// میپاید، میپاید// تا هیچکه بر ره معین ناید»
امید پلید: 388-387
«ول کنید اسب مرا// راهتوشة سفرم را و نمد زینم را// و مرا هرزه درا...»
دل فولادم: 623-622
4-5. هنجارگریزی زمانی
این نوع هنجارگریزیـ که بدان «آرکاییسم» میگویندـ بدینصورت است که شاعر از اصطلاحات، واژگان و حتی حروفی که مربوط به زمانی قبل از زمان شاعر است، استفاده کند؛ به عبارت دیگر، در این نوع هنجارگریزی شاعر واژگان کهن و قدیمی را که در زبان هنجار تقریباً منسوخ شدهاند، به کار میبرد. بدیهی است این نوع هنجارگریزی هم جنبة اطلاعبخشی دارد (حمیدیان، 1381: 369) و هم در غنای زبان و زنده کردن واژگان مؤثر است.
نیما در اینباره میگوید: «تنوع و گستردگی واژهها در حوزة طبیعت، اساطیر و تاریخ و زندگی و جامعه و دیگر مفاهیمـ چه برگرفته از میراث تاریخی و ادبی کهن و چه برگرفته از فرهنگ شفاهی و محلیـ اگر نه حاکی از درگیری وسیع شاعر با ابعاد مختلف زندگی و فرهنگ باشدـ که هستـ حداقل حاکی از گستردگی قلمرو نگاه او به فرهنگ و زندگی است. او از طریق این تنوع و گستردگی واژهها، هم موفق میشود معانی و عواطف حاصل از لحظههای شهود شاعرانة خویش را در جریان خلاقیت شعر، بدون برخورد با موانع جدی به روانی در بستر شعر و زبان جاری کند و هم موفق میشود باز هم بیشتر توازنهای موسیقایی شعر خود را افزایش دهد» (یوشیج، 1363: 47). در جای دیگر، نیما میگوید: «باید در هزاران کلمة آرکاییک که کهنه شدهاند، کلمات ملایم و مأنوس با سبک خود را به دست بیاورید. این است که به شما توصیه میکنم از مطالعة دقیق در اشعار قدما غفلت نداشته باشید». (پیشین: 72)
ما در اینجا به بررسی انواع این هنجارگریزی در شعر نیما در سه مقولة اسم (صفت و قید)، فعل و حرف میپردازیم. نیما و شاگردانش، همچون شاملو و اخوان، معتقدند که اساساً کلمه کهنه و نو ندارد و هر کلمه دارای چنان قدرت ذاتیای است که میتواند در هر برهه از زمان مورد استفاده قرار گیرد ولی به اعتقاد نگارنده، از آنجا که بهکارگیری موارد زیر در حوزة کنونی زبانگونهای گریز به زبان متداول قرون گذشتة فارسی است و در نگاه مخاطب امروزی این موارد به دور از هنجار و معیار زبان امروز تلقی میشود، موارد زیر میتواند ذیل هنجارگریزی زمانی قرار گیرد.
1-4-5. اسم و صفت و قید
کاربرد اسامیای چون: نُزل، فلاخن، روشنان، جبین، قاقم، اژدها، تازیانه، خاکدان، مسحوق، فجره، مشکوی، لعل، نعلین، قندیل، اشباح، شبستان، پتیاره، تعویذ، وثاق، غرّه، سلخ، دوش (در معنی دیشب)، سرشک، هرزهدرا، مردم (در معنی مردمک چشم)، جزع، اسطرلاب، بنان، جوع، خنیاگر، اسپیدار، جانشکر و...
صفاتی از قبیل سهمانگیز، مخمور، حدّت، دیجور، هایل، سود (در معنی سیاه)، تعب، ستوه، نقرسی، غمازه، مانده (در معنی خسته)، حمقا، نغز و...
قیدهایی مانند: یکدم، سبک، بس، پسین، برعبث، دمی، یکسر، به عمداش، بسی، زی، هردم، بیمر، چاراسبه، همعنان، میمنه، میسره و...
2-4-5. فعل
دست یازیدن= دست دراز کردن، دم زدن= سخن گفتن
سربر کردن= سر بلند کردن، تیر گشاد= تیراندازی
درگرفتن= تأثیر گذاشتن
تقریر کردن= در همان معنی مورد نظر حافظ: «دانی که عود و چنگ چه تقریر میکنند...»، نزل دادن، سخن کردن، همداستانشدن، تیمار داشتن، یارا چیزی نبودن و...
1-2-4-5. شکل کهن ماضی نقلی «افعال نیشابوری»
«سخنهای بد و نیک همه خامان این ره را شنیدستم (= شنیدهام)// پس چنان دانند کز آن بر فلک بالا برفتستند (= برفتهاند)// تا بدانندم کسان اکنون رسیدهستم (= رسیدهام»
خانة سریویلی: 342
«من ز راه خود دور بودستم آیا؟»
بازگردان تن سرگشته: 405
«من که روز وصل را چشیدستم»
منظومة بهشهریار: 421
«آن زمان که پیش خود بیهوده پندارید// که گرفتستید دست ناتوانی را»
آی آدمها: 398
بدیهی است موسیقی و هارمونی این افعال نسبتبه شکل ماضی نقلی آن بیشتر و مؤثرتر است؛ لذا با توجه به این مسئله و نیز به خاطر گرایش نیما به سنت گذشتة زبان فارسی، به خوبی میتوان به چرایی اینگونه هنجارگریزی پیبرد.
2-2-4-5. صرف مصدر «استن»
«نه تو زیبایی و بهتر بشرستی چه غمی// اندر زده به کاری که تراست»
مانلی: 465
«تو به پاس دل و میل زان خود شاید در کارستی»
مانلی: 468
«شب همه شب شکسته خواب به چشمم// گوش بر زنگ کاروانستم»
شب همه شب: 633
البته بسامد این مورد در شعر نیما خیلی کم است؛ کما اینکه در چند مورد اخیر دیدیم.
3-2-4-5. کاربرد فعل ماضی با الحاق «ب» به سبک خراسانی
«سنگهایی را گران// این زمان بشکافتند از هم»
خانة سریویلی: 351
«آفتاب از نگهش سرد به خاک// پرش کرد و برنجید و برفت»
جغدی پیر/ 398
«لرزش آورد و خو گرفت و برفت// روز پا در نشیب دست به کار»
با غروبش: 422
3-4-5. حروف
شکل دیگر گرایش نیما به سبک خراسانی در حیطة هنجارگریزی زمانی را میتوان در کاربرد حروف در زبان وی جست. در یک توصیف ساده، باستانگرایی در حروف عبارت است از سرپیچی شاعر از کاربرد حروف در مفهوم و ساختمان امروزین.
با این توصیف، اینک به بررسی تعدادی از حروف به سبک کلاسیک در پارهای از اشعار نیما میپردازیم.
1-3-4-5. حرف «را»
این حرف در زبان امروز به عنوان نشانة مفعولی به کار میرود ولی نیما گاهی از آن به سبک قدما به عنوان حرف اضافه به معنی «برای» استفاده میکند:
«لحظهای چند استراحت را مست بر جای آرمیده است»
پادشاه فتح: 534
«استخوانبندی بام و در او// مرگ را لذت اندوختهای است»
درفروبند: 545
«صبح میخواهد از من// کز مبارک دم او آورم این قوم به جان باخته را بلکه خبر»
مهتاب: 555
2-3-4-5. «را»ی فک اضافه
«این زمان مانند زندانهایشان ویران// باغشان را درشکسته» * درِ باغشان شکسته
مرغ آمین: 610
«نگهشان بیمار// پایبوس آمده دیواری را» * پایبوسِ دیوار آمده
یک نامه به یک زندانی: 588
«شهر را بر لب از قافله نام// همچنانکه به تعمیر دل خستة او قافله را// سوی اوست پیام» * پیامِ قافله به سوی اوست
ناقوس: 577
3-3-4-5. کاربرد «اندر» به جای «در»
«و به ره نیزن که دایم مینوازد، در این دنیای ابراندود// راه خود را دارد اندر پیش»
خانهام ابری است: 620
«و به واریز طنین هر دم آمین گفتن مردم// چون صدای رودی از جا کنده، اندر صفحه، مرداب آنگه گم»
مرغ آمین: 612
«تشییع میکند دم سوزان رفته را// وز سردی دی که بیم میافزاید// آن چیزهایش کاندر دل هست»
چراغ: 600
4-3-4-5. کاربرد «به» در معنای «در» و «با» در معنای «به»
* کاربرد «به» در معنای «در»:
«این منم مانده به زندان شب تیره که باز// شب همه شب// گوش بر زنگ کاروانستم»
شب همه شب: 633
«من هم رنج به دل میبندم// و همه تیر ملامت به جگر»
یک نامه به یک زندانی: 595
«به تنگنای نیمهشب// که خفته روزگار پیر// چنان جهان که در تعب// کوبد سر// کوبد پا»
سیولیشه: 630
* کاربرد «با» در معنای «به»:
«در راه پرمخافت این ساحل خراب// و فاصله است آب// امدادی ای رفیقان با من»
قایق: 614
«و بیابان شب هوسی// که خیال روشنی میبرد با غارت»
مرغ آمین: 609
«بر خرابی که بر آن تپه بست// جغد هم با من میپیوندد»
جوی میگرید: 551
این موارد اخیر را بدان دلیل ذیل هنجارگریزی زمانی ذکر کردیم که در ادبیات کلاسیک، بسیار نمونه دارد:
«با تو میگفتم، نه با ایشان سخن// ای سخن بخش نو و آن کهن»
دفتر سوم مثنوی، ج 3: 66
در تاریخ بیهقی میخوانیم: «هیچ نبشته نیست که آن به یکبار خواندن نیرزد، و پس از این عصر، مردمان دیگر عصر با آن رجوع کنند.»
ج 1: 161
5-5. هنجارگریزی گویشی
اگر شاعری ساختهایی را از گویش محلی خود که در زبان معیار نیست، وارد شعر کند، به هنجارگریزی گویشی دست زده است (ماهنامة خاوران، 1370: 113)؛ بهعبارت دیگر، هنجارگریزی گویشی آن است که شاعر واژهها و اصطلاحاتی را از زبان بومیـ محلی خود در شعر وارد کند. این شیوه، صمیمیتی را در شعر میآفریند که شاید واژگان زبان هنجار توانایی آن را نداشته باشد. (سنگری، 1381: 7)
یکی از شاخصترین ویژگیهای شعر نیما حضور اشیا، نامهای محلی و صداهای طبیعت در زبان اوست که نیما آن را نعمتی میداند: «جستوجو در کلمات دهاتیها، اسم چیزها، درختها، گیاهها، حیوانها، هرکدام نعمتی است، نترسید از استعمال آنها» (یوشیج، 1363: 73)، او در جای دیگر، واقعیتگرایی را در شعر لازم میداند و میگوید: «سعی کنید همانطور که میبینید، بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضحتر از شما بدهد. وقتی شما مثل قدما، برخلاف آنچه در خارج قرار دارد، میآفرینید، آفرینش شما به شکلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است.» (طاهباز، 1368: 117)
بدیهی است یکی از جلوههای واقعیتگرایی، توجه به طبیعت پیرامون است. وقتی قرار باشد شعر به میان جامعه بازگردد، در کنار مردم گام بردارد، در خانة آنها زندگی کند، در مزرعه با آنها عرق بریزد، طبیعی است که با زبان آنها و با آنها سخن بگوید. نکتة دیگر اینکه رویکرد نیما به آوردن نامهای محلی، نام درختان، حیوانات و پرندگان در شعرش از تماس صادقانهاش با پیرامون و محیط ناشی میشود؛ به گونهای که هیچ شاعری به اندازة او در برخورد با طبیعت صداقت ندارد. او خود را در این زمینه «زادة کوه و آوردة ابر» میداند. (نک طاهباز، 1370: منظومة افسانه)
با این تفاسیر، به بررسی اینگونه از هنجارگریزی در شعر نیما میپردازیم (برای توضیح واژگان بومیـ محلی زیر، نک مختاری، 1379: 230-224):
«... از همین روی دیزنیهای دلیر// راشها و لونجها// یا گدارها که به جز صید نه کارشان است...»
پیدارو چوپان: 509
«خود او در آیش// و زن او در نپاری تنهاست// نه کسی و نه سگی همدم او// بینجگر بیثمر آنجا تنها// چون دگر همکاران// تن او لخت و شماله در دست// دالنگ، دالنگ، گرسنه سگ او هم در خواب// هرچه خوابیده، همه چیز آرام// میچمد از پلمی خوک به لم»
کار شب پا: 524-522
6-5. هنجارگریزی نحوی
برای تقریب ذهن خواننده، در ابتدا تعریفی از نحو ارائه میدهیم تا نخست خواننده با این مفهوم آشنا گردد. سپس آن را در حیطة هنجارگریزی مورد بررسی قرار میدهیم: «نحو به قواعدی گفته میشود که از چگونگی همنشینی تکواژها بر روی زنجیرة گفتار و ساختن واحدهای بزرگتر فتوگو میکند (باقری، 1380: 145). حال اگر شاعر در همنشینی تکواژها اختلال آگاهانه ایجاد کند، به هنجارگریزی نحوی دست یازیده و این خود یکی از عوامل برجستهسازی است؛ به عبارت بهتر، هنجارگریزی نحوی بدینصورت است که شاعر با جا به جایی ارکان جمله در شعر، از قواعد نحوی زبان عادی و معیار فراتر میرود. (ماهنامة خاوران، 1370: 117) شفیعیکدکنی در این مورد عقیده دارد که دشوارترین نوع آشناییزدایی آن است که در قلمرو نحو (syntax) اتفاق افتد؛ زیرا امکانات نحوی هر زبانی و حوزة اختیار و انتخاب به یک حساب، محدودترین امکانات است. در هر صورت، بیشترین حوزههای تنوعجویی در همین حوزه است. (شفیعیکدکنی، 1375: 30)
از آنجا که شعر آزاد نیمایی، از قواعد دست و پاگیر عروضیـ نحوی فراتر میرود، نمیتوان مانند زبان معیار و مکتوب با آن روبهرو شد و قواعد قراردادی دستوری را بر آن پیاده کرد. از سوی دیگر، نزدیک شدن زبان شعر به زبان محاوره باعث میشود شاعر از بسیاری از قوانین دستوری تا حدودی چشمپوشی کند. در نظر نیما طرح شعر امروزین بهمنظور فراهم کردن شعر خطابی، توصیفی و تجسمبخش است. بههم زدن اوزان از حیث مقدار افاعیل عروضی و قواعد آن برای درک یک تناسب بهتر با معنی و برای تسهیل کار در این منظور است؛ در صورتی که لزوم پیدا کند. (یوشیج، 1380: 35)
در هر صورت، ملاک و معیار چگونه ساختن خود شاعر است، نه قوانین نحوی. نیما خود دراینباره میگوید: «... آنچه ذوق شما بر آن صحه میگذارد، سرّ توفیق مرموزی است. بر طبق دقت و نظمی که در آن اندیشیدهاید، انجام بدهید ولو برخلاف هرگونه مقررات نو و کهنه، بدون کاوش در رموز این فعالیت بار آورده و باز تکرار میکم بدون کاوش... بگذارید این کاوش را دیگران داشته باشند. (پیشین: 53-52)
نکتة پایانی اینکه در شعر سنتی به ضرورت وزن بسیاری تقدیم و تأخرها در حوزة نحو صورت میگیرد؛ درحالیکه در شعر نو مشخصاً در شعر نیمایی تقدیم و تأخر لزوم به ضرورت وزن نیست بلکه بیشتر به قصد و عمد و به انگیزة هنجارگریزی نحوی صورت میگیرد. اینک به بررسی این نوع هنجارگریزی در اشعار نیما میپردازیم:
1-6-5. تقدیم فعل بر سایر ارکان جمله
«مانده از شبهای دورادور// بر مسیر خامش جنگل// سنگچینی از اجاقی خرد// اندرو خاکستر سردی»
اجاق سرد: 565
«رستگاریبخشـ ای مرغ شباهنگامـ ما را// و به ما بنمای راه ما بهسوی عافیتگاهی»
مرغ آمین: 608
«میگریزد روانهای دروغ// (پای تا سر شکمشان)// که از آنان به فسون داشت تن خاک فروغ»
سوی شهر خاموش: 576
نکتة قابل ذکر اینکه این قبیل کاربرد بیشتر به دلیل رویکرد نیما به زبان گفتار و محاوره است؛ چرا که در زبان گفتار و روزمره، توالی واژگان در زنجیرة گفتار بههم میریزد. توضیح اینکه در زبان فارسی، که جزء زبانهای صرفی است، واژه در محور همنشینی از لحاظ جا و مکان آزاد است. پس، در زبان فارسی اگر توالی جملة غالب برهم میخورد، همیشه این برهم خوردن توالی، انگیزة بلاغی ندارد. بهویژه در زبان شعر، وزن و موسیقی و ظهور طبیعی تفکر در قالب زبان، ممکن است این توالی را، که به نظر ما بههمریختگی توالی غالب هست، ایجاد کند.
2-6-5 حذف فعل
«سریویلی گفت: مقصودت از اینگونه سخنها؟// از چه در این نیمشب آسودگان را رنجه کردن؟»
خانة سریویلی: 355
* در بند اول فعل «چیست» به قرینة معنوی حذف شده است.
«با او کلید صبح نمایان// از او شب سیاه به پایان»
ناقوس: 447
* در اینجا نیز فعل ربطی «است» محذوف است.
«الیکا نادره چوپان جوان و رعنا// در کمانداری مانند نداشت// آشنایانش او را دمخور»
پی دارو چوپان: 387
* در بند سوم فعل «بودند» محذوف است.
حذف افعال به قراین معنوی و لفظی به دلیل ترجیح عقلی است نه لفظی؛ زیرا در بلاغت، دلیل عقلی بر دلیل لفظی ترجیح دارد که این خود باعث ایجاز میشود. ما در محاوره نیز همین کاربرد را داریم و این قبیل حذفها ناشی از رویکرد نیما به زبان محاوره است.
3-6-5. تقدیم مسند بر مسندالیه
«زرد میگردد روی دریا// باقی قرمزی روز میمکد// مینشانند در آن گوشة دور»
کینة شب: 337
* زرد= مسند مقدم، * روی دریا= مسندالیه مؤخر
«نگران با من استاده سحر// صبح میخواهد از من// کز مبارک دم او آورم این قوم به جان باخته را بلکه خبر»
مهتاب: 55
* نگران= مسند مقدم، * سحر= مسندالیه مؤخر
«چرکین چراست صورت مهتاب؟// کی مانده چشمش بیدار،// خواب آشنا که هست و چرا خواب؟»
در ره نهفت و فراز ده: 587
* چرکین= مسند مقدم، * صورت مهتاب= مسندالیه مؤخر
4-6-5. ضمایر رقصان
منظور از ضمایر رقصان یا ضمایر متغیر، ضمایری است که در جایگاه اصلی خود واقع نشدهاند و بر کلمات دیگر وارد میشوند.
«میرود نامعلوم// میخروشد هردم// تا کجاش آبشخور...»
ماخاولا: 570-569
«نازکآرای تن ساق گلی// که به جانش کشتم// و به جان دادمش آب// ای دریغا به برم میشکند»
مهتاب: 555
«پشهاش میمکد از خون تن لخت و سیاه// تا دم صبح صدا میزند او»
کار شب پا: 524
5-6-5. فاصله افتادن بین ترکیب وصفی
«کاج کرده است غمین بالا راست// مینشیند به بر او ساحل// ابری از آن ره کوهان برخاست»
کینة شب: 432
* کاج غمین بالا راست کرده است.
«هیچ آوایی نمیآید از آن مردی که در آن پنجر هر روز// چشم در راه شبی مانند امشب بود بارانی«
روی بندرگاه: 626
* چشم به راه شبی بارانی مانند امشب بود.
«... و مانند چراغ من که سوسو میزند در پنجرة من// نگاه چشم سوزانشـ امیدانگیزـ با من// در تاریکمنزل میزند سوسو»
هنوز از شب: 604
* نگاه امیدانگیز چشم سوزانش
6-6-5. مطابقت صفت و موصوف
«از میان درهها سنگ و درخت و خاک روبیدن// وز ره صدها دل آرا دیهها بام و در و دیوارها کندن...»
خانة سریویلی: 336
«در دلاویزی سینهاش برپاست غوغاها// ز آمد و رفت هزاران دستدرکاران»
پادشاه فتح: 535
«رقص برداشته تا رفته ز هوش// نغمهسازان مرغان»
مانلی: 474
«میسراید به نوایی آهنگ/ دلفسایان گلها»
همان: 475
«گذشتند آن شتابانگیزکاران کاردانان// پرها دیدم از آنان، فرو بر خاک»
که میخندد؟ که گریان است: 527
7-6-5. حذف «که» موصول و فعل مرتبط با آن
باید اعتراف کرد این کاربرد از عوامل ابهامزا در شعر نیماست.
«موج میکوبد به روی ساحل خموش// پخش میگردد چنان به جای افتاده، بس مدهوش»
آی آدمها: 399
* پخش میگردد چنان (که) مستی بر جای افتاده (باشد).
«میبلعد هرکجا بیند// اندیشة مردمی به راهیست درست»
امید پلید: 387
* اندیشة مردمی (که) به راهی درست است.
«او به رنگهای دگر روی میکند// تردید میافزاید// در ساحت غبار پر از شکل جانور»
شکسته پر: 383
* در ساحت غباری (که) پر از شکل جانور (است).
8-6-5. حذف «یا» ی نکرهـ وحدت و آوردن حرف تنکیر «یک»
«آسمان یکریز میبارد// روی بندرگاه// روی دندههای آویزان یک بام سفالین در کنار راه...»
روی بندرگاه: 625
* یک بام سفالین: بام سفالینی
«پیش دوار یکی قلعه خراب// ماه سرد غمگین// خرد میگردد در نقشة آب»
مادری و پسری: 424
* یکی قلعهخراب: قلعه خرابی
«هیچش نه یک هوس که بخندد// تنها نشسته در کشش این شب دراز»
اندوهناک شب: 379
* یک هوس: هوسی
به نظر میرسد نیما در این کاربرد علاوه بر تأثیرپذیری از متون دیرینة فارسی، متأثر از زبانهای خارجی باشد که از طریق ترجمة متون فرنگی وارد زبان فارسی شدهاند. از آنجا که نیما با زبان فرانسه آشنا بوده، چهبسا به دلیل آشنایی با این زبان، این ویژگی در شعرش وارد شده است؛ مثلاً در زبان انگلیسی به جای اینکه بگوییم خودکاری خریدم، میگوییم: I bought a pen یا I have an orange، من یک پرتقال خوردم.
9-6-5. کاربرد «نه» منفیساز
الف) به عنوان نشانة نفی در جملات اسمیه با حذف فعل
«اول درآمد از در// گرچه نگاه او نه هراسان»
چراغ: 601
* گرچه نگاه او هراسان نبود
«بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری نه سوی آب و دانه// نوبت روز گشایش را...»
مرغآمین: 606
* رغبتش... سوی آب و دانه نیست
«لیکن کنون بگو که چه افتاد// کز خفتگان یکی نه بهخواب است»
ناقوس: 437
* یکی به خواب نیست
«با موی دلربایش بر جای او// میلش نه تا که ره سپرد// هیچش نه یک هوس که بخندد»
اندوهناک شب: 379
* میلش نیست که ره سپارد/ * و هیچ هوسش نیست که بخندد
ب) صفت با «نه»
«طلا در گنج خود میکوبد، اما// نه پیدا در سراسر چشم مردم»
میخندد: 316
* نه پیدا: ناپیدا
«وانگهی این نهبرجا فکر و پنداریست// نیمهشب هست و جهان تاریک»
خانة سریویلی: 360
* نه برجا فکر و پندار: فکر و پندار نابرجا
«و آنجا کسان دیگر هستند کان کسان// از چشم مردمان// با حرفهایشان همة مردم نه آشناست»
اندوهناک شب: 378
* نه آشناست: ناآشناست
6. نقد و داوری هنجارگریزیهای زبانی شعر نیما
ابتدا باید بدانیم که زبان و لفظ در شعر به دو اعتبار قابل بررسی است:
الف) به اعتبار دلالت بر معنی
ب) به اعتبار صورت و ساختار آن.
هر کلمه دارای چند چهره است؛ بعضی کلمات خشن و خشک و بعضی نرم و شکنندهاند. رویکرد خاص هر شاعر به هریک از این جنبهها، باعث برجستگی زبان او میشود. لذا برجستهسازی یک واژهـ چه به لحاظ لفظ و چه به لحاظ معناـ پویایی، رواج و درواقع حیات دوبارة آن را بهدنبال دارد. درحالیکه چهبسا آن واژه با گذشت زمان توانایی خود را از دست داده باشد؛ زیرا الفاظ و واژگان بهسان موجودات زندهای هستند که وظیفة شاعر زنده کردن و حیات دوباره دادن به آنها در جمله است و این الفاظ هریک نشانة خاصی است. در نثر، لفظ نشانة واضح و صریحی است که به صورت وضعی و قراردادی در ذهن همه وجود دارد اما کار شاعر در شعر، صید معانی گوناگون است برای شنونده. بر این اساس، ممکن است برخلاف نثر، این معانی برای شنونده ملموس و آشنا نباشد. به قول صائب:
«من آن معنی دور گردم جهان را
که با هیچ لفظ آشنایی ندارم»
و دقیقاً رسالت شاعر، شناساندن این الفاظ به ظاهر ناآشنا به خوانندگان است تا بلکه از این طریق، زبان را غنی و پربار سازد. الفاظ و معانی ساختة شاعر، پرداختة عوام یا اجتماع نیست و میتوان گفت، این خاصاناند که الفاظ را به واسطة معانی خاص خود میآفرینند.
در زبان نثر ما با مصنوعی روبهروییم که ساخته و پرداختة اجتماع است و ملاک، معیار و هنجار مشخص، معمول و معهودی دارد؛ درحالیکه زبان شعر را خود شاعران میآفرینند و البته مایة کارشان الفاظ است و به دلخواه خویش و برحسب معنی مورد نظر، واژگان را برمیگزینند. این آزادی و اختیار که شاعر در انتخاب الفاظ دارد، به او مجال میدهد که کلمات را نه فقط برای بیان معنی بلکه از نظر صورت نیز برگزیند و به طریقی خاص مرتب کند.
از سوی دیگر، راز موفقیت شاعران بزرگ و صاحب سبک، آشنایی درست آنان با عناصر زبان و بهکارگیری ماهرانة آن است. تلاش شاعر باید این باشد که زبان را از حالت یکنواختی و ایستایی برهاند و آن را پویا و جاندار سازد؛ زیرا شعر چیزی بیرون از زبان نیست؛ هرچه هست در تغییراتی است که در زبان روی میدهد. (شفیعیکدکنی، 1375: 5-3)
کلمات و واژگان آن زمان که استفاده نشوند، کمکم رو به فراموشی و پوسیدگی و آنگاه «مردن» میروند و هدف شاعر همانطور که گفتیم، زنده کردن و بازسازی دوبارة کلمات است؛ درست همان کاری که نیما در عصر تجدد انجام داد و بسیاری از کلمات و واژگان را که مختص به زمانهای بسیار دور در ادب کهن فارسی بودند، در محتوایی جدید و فضایی نو در کنار سایر واژگان معمول و حتی خاص منطقهای بهکار گرفت.
عجیب آنکه او این کار را چنان استادانه و عالمانه انجام داد که این کلمات کهن در کنار واژگان و مفاهیم جدید، به اصطلاح توی ذوق نمیزنند و گاهی از آنها تفکیکناپذیرند؛ به گونهای که خوانندة فهیم و شعرفهم، با این واژگان احساس صمیمیت بیشتری میکند. البته این دگردیسی و نوآوری نیما بدان معنا نیست که نوآوری او لزوماً با دور ریختن واژگان کهن و مهمل گذاشتن آنها و جایگزینیشان با واژگان نو و جدید تحقق یابد بلکه باید در این کار گزینش کرد و نیما گزینش کرد و واژگانی را که ارزش زنده شدن را داشتند، دوباره زنده کرد. «ژاندرایدن»، از منتقدان معاصر، در این زمینه میگوید: «وقتی کلمهای قدیمی به سبب آهنگ و معنی خود، استحقاق زنده شدن دارد، من آنقدر حرمت معقول برای قدمت آن قائلم که آن را به زبان رایج بازگردانم و هر چیزی ورای این، خرافه است». (دیچز، 1365: 348)
شاعران معاصر و ازجمله نیما در جهت غنای زبان و طبیعیکردن آن و ایجاد صمیمیت بیشتر بین خود و مخاطب دست به واژهآفرینی زده و در این راه نترسیدهاند که آیا این واژه شاعرانه هست یا نه. شفیعیکدکنی، محقق معاصر، در این مورد و مشخصاً دربارة زبان شعر نیما میگوید: «در شعر نیما این مبحث خستهکننده که بعضی کلمات ادبی هستند و بعضی نیستند، اینگونه حل شده است که هر کلمهای میتواند در شعر جای گیرد؛ به شرط اینکه به اصطلاح عوام توی ذوق نزند بلکه خواننده بیگانگی آن کلمه را با کلمات دیگری که در زنجیرة گفتار در کنار آن هستند، احساس نکند». (شفیعیکدکنی، 1359: 112-109)
با این تفاسیر، به بحث هنجارگریزیهای زبانی نیما برمیگردیم. در تعریف هنجارگریزی گفتیم که هنجارگریزی یعنی انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار و عدم مطابقت و هماهنگی با زبان متعارف. این را نیز اضافه کنیم که این انحراف از قواعد زبان در همهجا زیبا و پسندیده نیست، بلکه کسانی که زبان را بهخوبی بشناسند و با لایههای گوناگون، ظرفیتها و تحولات و ساختار ژرف آن آشنا باشند، میتوانند به گونهای مقبول و مطلوب از این ترفند استفاده کنند. شاعر باید از چنان قدرت خلاقه و فکری و هنری برخوردار باشد تا از این هنر استفاده کند. لازمة استفاده از آن، پختگی فکری و آشنایی کامل با اسرار و رموز زبان است. (سنگری، 1381: 7)
بنابراین، شاعرانی چون نیما خود از این مسئلهـ یعنی زبان و ویژگیهای آنـ آگاهی دارند و سعی میکنند دست به آفرینشهای زبانی بزنند و تا حد ممکن از زبانی برجسته و پیراستهـ که آشنازدا نیز باشدـ بهره جویند. اینگونه است که مسئلة آشناییزدایی و هنجارگریزی در زبان پیدا میشود و هدف آن، برجستهسازی و جلبتوجه خواننده است.
اگر ما بدانیم که در زبان شعری نیما معیار، حضور کلماتی از جنس محکم و بادوام است و زبان برای او به صرف اینکه به خواص انتساب دارد، معیار اعتبار نیست، بلکه آنچه اهمیت دارد استحکام، توانمندی و بادوام بودن این مصالح است، بسیاری از هنجارگریزیهایش برای ما قابل درک خواهد بود. دلیل اینکه بعضی نتوانستهاند به درکی عمیق و واقعی از اشعار نیما برسند، این است که نتوانستهاند بسیاری از هنجارگریزیهای او را درک کنند یا بپذیرند.
کار بزرگ نیما قاعدهشکنی است، نه قاعدهافزایی؛ زیرا برجستهسازی به دو شکل قاعدهافزاییـ یعنی افزودن قواعدی بر قواعد حاکم بر زبانـ و هنجارگریزیـ یعنی انحراف آگاهانه از قواعد حاکم بر زبانـ صورت میگیرد که البته همانطور که گفتیم کار نیما بیشتر در حوزة هنجارگریزی است. از این منظر چیزی به زبان اساساً افزوده نمیشود بلکه این خود زبان است که با رعایت دو اصل رسانگی و زیباییشناسی، توجه خواننده را از پیام به سوی خود زبان جلب میکند. (نیکمنش، 1381: 285)
بسیاری از شاعران کلاسیک ما فقط در حوزة قاعدهافزایی به برجستهسازی زبان دست زدهاند. بدیهی است که هنجارشکنی و قاعدهگریزی فراتر از مسائلی همچون وزن، قافیه، ردیف، تناقض، عکس، و استعاره است که در حوزة قاعدهافزایی قابل تبییناند؛ زیرا درک پیچیدگیهای آن و واقعیتهای جامعه فراتر از این مسائل است. به هر روی، از آنجا که مهمترین مصالح ادبیات و شعر، زبان است، بنابراین درک پیچیدگیهای آن فراتر از صورت آن است. (وحیدیانکامیار، 1381: 32)
گفتیم که طرز تازة نیما مبتنی بر هنجارگریزی است و این هنجارگریزی نه بدان معناست که نیما سنتستیز، هنجارستیز یا فصاحتستیز است، بلکه بدان معناست که نیما در شکلدادن به شیوة تازة خود از منظری تازه و بدیع به شعر، زبان شعر و مبانی زیباییشناسی و فصاحت و بلاغت مینگرد. در شعر نیما وزن دستخورده، نگاه به قافیة سنتی عوض شده، نگاه زیباییشناسانه به شعر از نگاه سنتی که به تشبیه، استعاره، کنایه و... معطوف است، برگشته است. (نیکمنش، 1381: 286)
از سوی دیگر، وسعت نظر هنرمند توسعه یافته است؛ چرا که بیشتر توانسته است از واژگان استفاده کند. مهم این است که شاعر نترسد و مخترع باشد. فروغ فرخزاد دراینباره میگوید: «من به دنیای اطرافم و آدمهای اطرافم و خطوط اصلی این دنیا نگاه کردم، آن را کشف کردم و وقتی میخواستم آن را بیان کنم، دیدم کلمه لازم دارم؛ کلمههای تازه که مربوط به همان دنیا باشد. اگر میترسیدم، میمردم اما نترسیدم؛ کلمهها را وارد کردم. به من چه که این کلمه هنوز شاعرانه نشده است. جان که دارد؛ شاعرانهاش میکنیم.» (شفیعیکدکنی، 1359: 99)
بنابراین، شاعران به اقتضای «امراءالکلام» بودنشان میتوانند و این قدرت و صلاحیت را دارند که در اطراف خود بنگرند و واژه بیافرینند. به هر روی، اگر شاعر امروز به نوعی موظف است که از زبانی غیر از زبان معمول و مرسوم استفاده کند، بدان جهت است که میخواهد بر غنا و توسع زبان بیفزاید. علاوه بر این، واژگان را دارای خاصیت اطلاعبخشی (نک حمیدیان، 1381: 314)، و از همه مهمتر اینکه در کلامش برجستگی ایجاد کند.
پس به زبانی سخن میگوید که جدا از زبان گفتار و معمول است و درنتیجه، دست به نوعی دگرگونی در زبان میزند و آن را از روال عادی و طبیعی خود جدا میسازد. برای مثال، ما در زبان عادی هرگز از ترکیباتی مانند نازکآرا، دودسرشت، سایهپرورد، شباهنگام و فریبآور استفاده نمیکنیم ولی شاعری مانند نیما که به دنبال زبانی شاعرانه و خاص است، هنجارشکنی میکند و ترکیباتی چنین بدیع و بکر میسازد. این ذهن خلاق نیما و امثال اوست که باعث گسترش قلمرو زبان و رهایی از حالت رکود و ماندگی شده است. هنگامی که زبان در حالت ایستایی و رکود قرار میگیرد و زبان ادبی بدل به زبان خودکار بدل میشود، ضرورت دگرگونی و هنجارشکنی رخ مینماید.
به این ترتیب، ناگزیر از پذیرش دگرگونیها و تسلیم در برابر آنها هستیم؛ چرا که این فقط شاعری چون نیما نیست که عصیان میکند بلکه اهل زبان نیز دست به چنین عصیانی میزنند؛ مانند: «چرت فلانی پاره شد» یا «فلانی از خواب پرید» به جای بیدار شدن. این عصیان و هنجارشکنی خود باعث جانبخشی به بسیاری از کلمات میشود؛ چرا که اساساً شعر به کلمات جان میبخشد، ظرفیت و وسعت جاگیری مفاهیم را در آنها زیاد میکند و کلمات را در خود حساسیتهای تازه میبخشد.
بنابراین، آنچه در هنجار معمول بیان و تصویر میشود، همان دلالتهایی است که همگان بدانها عادت دارند اما روشها و ساختهای معهود، ظرفیت معین و تجربهشدهای دارند و درنتیجه برای آنچه به تازگی در عرصة ذهن و زبان پدیدار میشود، نارسایند. از اینرو، عدول از معیارهای مستقر و معمول از اینجا آغاز میشود و زبان شعر از زبان متداول فاصله میگیرد؛ همانطور که زبان سیاست از زبان متداول فاصله میگیرد. با این حال، رفتهرفته ضرورت تغییر در اساس معیارهای شعری از بیخ و بن احساس میشود و درست در چنین برههای، نیما ظرافت و ادراک و جسارت لازم را برای درهمشکستن کامل عادت ارائه داد؛ یعنی، در واقع به زبان متناسب با دوران خود روی آورد.
با توجه بدانچه گفته شد، بهویژه با عنایت به مباحث بخش پیشین، نگارنده منشأ هنجارگریزیهای زبانی نیما را نتیجة این عوامل میداند:
الف) هنجارگریزیهایی که ناشی از کشف و شهود شاعر است؛ زیرا او مثل همة شاعران بزرگ بر اشیایی که کشف میکند، نام مینهد یا آنها را وصف میکند. هنجارگریزیهای واژگانی همچون: نازکآرا، دوزخآرا، روشنآرا که در همة آنها بن مضارع «آرا» را میبینیم، در این دسته جای میگیرند. اینگونه کاربرد ریشههای فعلی که در شعر نیما کم هم نیستند، به ابداع واژگان زیبا و درخشان یا واژگان و ترکیبات وصفی مانند به جان باخته، به نوک آلوده، و به تن شسته منجر شدهاند.
ب) هنجارگریزیهایی که ناشی از تعلق ذوقی و سبکی او نسبت به بسیاری از سنتهای زبانی سبک کلاسیک و مشخصاً سبک خراسانی است؛ زیرا نیما پیش از آنکه دست به تجربة جدید در قلمرو شعر معاصر بزند، شاعری آشنا با سنتهای زبانی و سبکی خراسانی است. هنجارگریزیهای سبکی و برخی هنجارگریزیهای آوایی مانند: «ی» اشباعشدة ساکن به جای کسرة اضافه یا آنجا که حروف متحرک یک واژه را ساکن میکند، میتوانند ذیل این قسمت واقع شوند.
ج) هنجارگریزیهایی که ناشی از حضور اشیا و طبیعت پیرامون شاعر است؛ طبیعت شعر او بخشی از طبیعت وجودی اوست، او هیچ منظرهای را از دریچة تجربة دیگران و با چشم آنان نمینگرد؛ به همین دلیل، در آثار اوـ مخصوصاً در بخش هنجارگریزیهاـ روشنترین جلوههای عینی و مشهود طبیعت میدرخشد و تجربه بهجای احساس صرف خودنمایی میکند. نیما دراینباره میگوید: «سعی کنید همانطور که میبینید، بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضحتر از شما بدهد. وقتی شما مثل قدما برخلاف آنچه در خارج قرار دارد میآفرینید، آفرینش شما به شکلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است». (طاهباز، 1368: 96)
هنجارگریزیهای گویشی نیما اینگونهاند؛ هر چند که پارهای از نامهای شعر او معادل فارسی ندارند اما معادل فارسی آنها هرگز بار معنایی و محتوایی فرهنگی لازم را در مقایسه با نامهای محلی نخواهد داشت.
د) هنجارگریزیهایی که از تأثیر زبان محاوره و طبیعت نثر ناشی میشوند که این عامل خود ناشی از پیوستگی و ارتباط مستقیم شاعر با خواننده است. واقعیت این است که در شعر امروز، نیما نخستین کسی است که شهامت حرفزدن با مردم را پس از یک دورة طولانی جدایی شعر از مردم داشته است. او توصیه میکند: «اگر بخواهید شعرتان را فلان هیزمشکن یا برزگر بخواند، هیزمشکن یا برزگر باشید». (یوشیج، 1380: 41) این است که او بیش از دیگران علاوه بر وارد کردن واژگان و اصطلاحات بومیـ محلی به حوزة احساس و زبان خود، شاخساری از نهال زبان خویش را به گفتار پیوند داده است. مهمترین نمود ساخت محاوره در شعر نیما یا ساخت گفتوگو (دیالوگ) را در منظومة «مرغ آمین» به درخشانترین صورت میتوان دید.
6. نتیجهگیری
طرز تازة نیما در رویکرد نوینش مبتنی بر ترکیب همة عناصر در شعر است. واقعیت این است که بسیاری از مشکلات و ابهامات زبانی شعر او ناشی از همین هنجارگریزیهاست و بیشتر مربوط به آن دسته از اشعارش است که در دوران سراسر تلاش و تجربه سروده شدهاند؛ سالهایی که وی درپی کشف افقهای تازه در شکل و زبان شعر، ریاضت میکشید، دقیقاً در روزگاری که به دلیل جسارت و شهامت از هر سو مورد تهاجم و طعن و طرد قرار میگرفت؛ تهاجمی که او را از حداقل آرامش محروم میکرد، وگرنه شعرهای پخته و منسجم اوـ که ما امروزه از آنها بهعنوان قطعات نو نیمایی یاد میکنیمـ چندان از کمال، وحدت درونی و معماری زبان برخوردارند که جایی برای نقیصههای زبانی باقی نمیماند.
آری زبان نیما اینگونه است؛ بر روی هم زبانی است آمیخته به کاربردهای گذشته و نو. بسیاری از ویژگیهای زبانی او تنها از طریق هنجارگریزی و فهم آن قابل تبیین است.
منابع
1. باقری، مهری؛ مقدمات زبانشناسی، تهران، قطره، چاپ چهارم، 1380.
2. بیهقی، ابوالفضل محمدبن حسین؛ تاریخ بیهقی، تعلیقات منوچهر دانشپژوه، ج 1 و 2، تهران، هیرمند، چاپ اول، 1376.
3. حقوقی، محمد؛ شعر و شاعران، تهران، نگاه، چاپ اول، 1368.
4. حمیدیان، سعید؛ داستان دگردیسی در شعر نیما، تهران، نیلوفر، چاپ اول، 1381.
5. خلیلیفر، مصطفی؛ «نیما یوشیج، طبیعتگرایی و طبیعتسرایی»، مجلة ادبیات معاصر، شمارة 2، 1379.
6. دیچز، دیوید؛ شیوههای نقد ادبی، مترجمان: صدقیانی و غلامحسین یوسفی، تهران، علمی فرهنگی، چاپ اول، 1365.
7. سارتر، ژان پل؛ ادبیات چیست، مترجمان: ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، تهران، کتاب زمان، چاپ پنجم، 1355.
8. ستاری، جلال؛ اسطوره و رمز، تهران، سروش، چاپ اول، 1374.
9. سنگری، محمدرضا؛ «هنجارگریزی و فراهنجاری در شعر»، مجلة آموزش و ادب فارسی، شمارة 64، سال شانزدهم، 1381.
10. شفیعیکدکنی، محمدرضا؛ ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، توس، چاپ اول، 1359.
11. شفیعیکدکنی، محمدرضا؛ شاعر آیینهها، تهران، آگاه، چاپ اول، 1373.
12. شفیعیکدکنی، محمدرضا؛ موسیقی شعر، تهران، آگاه، چاپ اول، 1375.
13. شمیسا، سیروس؛ کلیات سبکشناسی، تهران، فردوس، چاپ سوم، 1376.
14. شمیسا، سیروس؛ نقد ادبی، تهران، فردوس، چاپ اول، 1378.
15. صفوی، کورش؛ از زبانشناسی به ادبیات، تهران، چشمه، 1373.
16. طاهباز، سیروس؛ دربارة شعر و شاعری، تهران، دفترهای زمانه، چاپ سوم، 1368.
17. مختاری، محمد؛ نیما و شعر امروز، تهران، توس و فصل سبز، چاپ دوم، 1379.
18. مولوی، جلالالدین محمد؛ مثنوی معنوی، تصحیح رینولد نیکلسون، تهران، امیرکبیر، چاپ اول، 1359.
19. نبوی، مهران و بهزاد مهاجر؛ به سوی زبانشناسی شعر، تهران، مرکز، چاپ اول، 1376.
20. نیکمنش، مهدی؛ نگاهی زبانشناسانه به شعر نیما، مجموعه مقالات همایش نیماشناسی، ج2، انتشارات دانشگاه مازندران، چاپ اول، 1381.
21. وحیدیان کامیار، تقی؛ «کشف یک واقعیت دربارة نقشهای زبان»، مجلة زبانشناسی، شمارة دوم، سال هفدهم، 1381.
22. ولک، نه؛ تاریخ نقد جدید، مترجم: سعید ارباب شیرانی، تهران، نیلوفر، چاپ اول، 1373.
23. یوشیج، نیما؛ ارزش احساسات و پنج مقالة دیگر، تهران، گوتنبرگ، چاپ سوم، 1375.
24. یوشیج، نیما؛ تعریف و تبصره و یادداشتهای دیگر، تهران، امیرکبیر، چاپ سوم، 1380.
25. یوشیج، نیما؛ حرفهای همسایه، تهران، دنیا، چاپ پنجم، 1363.
26. یوشیج، نیما؛ مجموعه آثار نیما یوشیج، به اهتمام سیروس طاهباز، تهران، نگاه، چاپ اول، 1370.
27. «گونههای هنجارگریزی در شعر»، ماهنامة خاوران، شماره 8 و 7، سال 1370.
28. Halliday, M. A. K, Explorations the functions of language, London, Edward Arnold, 1973.
با تشکر از سرکار خانم دهقانی جهت ارسال این مقاله
با سلام خدمت شما بازدیدکننده ی محترم!